Dieter Dierks

Bijzonder invloedrijk voor de krautrock waren de producers Conny Plank en Dieter Dierks. Zij werkten onafhankelijk van elkaar in de buurt van Keulen, ieder had zijn eigen studio op het platteland. Dierks, een gesjeesde drama-student en bassist in het schlager-genre, bouwde in de tuin van zijn ouderlijk huis een soort muzikantenpension met een goed uitgeruste studio. Op een of andere manier kreeg dit concept bekendheid en kwam het nieuws ook producer Rolf-Ulrich Kaiser ter ore (van o.m. de progressieve labels Ohr en Pilz). Een groot deel van de albums die hij op zijn labels uitbracht, werden in Dierks’ studio opgenomen, o.a. van Ash Ra Tempel, Embryo, Guru Guru , Klaus Schulze, Tangerine Dream en Wallenstein. Maar ook Amon Düül en Klaus Doldinger’s Passport werkten in de studio van Dierks. Hij wordt gezien als de eerste West-Duitse producer die het artistieke gehalte van de krautrock-bands herkende en met grote toewijding aan een optimaal geluid werkte.

Conny Plank

Conny Plank was eind jaren zestig als geluidstechnicus betrokken bij de opnamen van Tone Float, het eerste album van Organisation, de voorloper van Kraftwerk. Het jaar daarop produceerde hij het eerste Kraftwerk-album en twee platen van Kluster. Hiermee maakte hij snel naam. Plank was niet alleen een goede geluidstechnicus, hij was ook direct betrokken bij het creatieve proces van de bands die voor zijn studio hadden gekozen. Hij was in staat om het potentieel van een artiest te zien en dit maximaal effectief aan te boren, of er zelf iets aan toe te voegen. Dit wordt uitgebreid bevestigd door bijvoorbeeld Michael Rother van de band NEU!, die beschrijft hoe Conny Plank bij de opnamen van het eerste NEU!-album in de studio ter plekke backing tracks achterwaarts liet meelopen, gitaareffecten manipuleerde en tape-loops inzette. Zonder deze producer zou de muziek niet op zo’n delicate manier van de grond zijn gekomen. Internationaal brak Plank door met de productie van het succesvolle Kraftwerk-album Autobahn uit 1974. Hij zou nog met talloze andere beroemdheden werken, o.m. Eurythmics, DAF, Ultravox en Brian Eno. En hij was compromisloos, vooral tegenover grote ego’s: David Bowie en U2 wees hij de deur.

Rolf-Ulrich Kaiser

Tot de figuren die de krautrock uit de Duitse klei hebben getrokken behoort volgens Reetze ook zeker Rolf-Ulrich Kaiser, baas van o.m. de West-Duitse labels Ohr, Pilz en Kosmische Kuriere. Kaiser organiseerde (en financierde!) in 1968 het eerste West-Duitse rockfestival van betekenis, de Internationale Essener Songtage. Op de festivalposter stonden o.m. Tangerine Dream, Amon Düül, Guru Guru, Julie Driscoll, Alexis Korner en The Mothers of Invention (waarvan de besnorde leider tegen het publiek gezegd zou hebben: ‘Apparently the audience can’t decide whether they want to discuss music or listen to music’). Het festival werd bezocht door 40.000 liefhebbers, een record voor West-Duitsland. Rond diezelfde tijd bracht Kaiser hippe magazines uit, importeerde hij voor de cash flow Amerikaanse pornotijdschriften en startte hij bij de WDR de radioshow Panoptikum, belangrijk voor de beginnende krautrock-bands. Samen met de al eerder gesignaleerde Peter Meisel richtte hij Ohr Music Productions op en het label Ohr dat in 1970 o.m. de albums Opal van Embryo, Electronic Meditation van Tangerine Dream en Guru Guru’s debuut UFO uitbracht. Toch lukte het Kaiser niet om constante kwaliteit te leveren, veel groepen van het tweede garnituur drukten op de budgetten en dat leidde uiteindelijk tot financiële problemen. Wat ook niet hielp, was Kaiser’s voorkeur voor LSD, die hem weliswaar in contact bracht met de destijds in Zwitserland woonachtige ‘goeroe’ Timothy Leary, maar die hem ook maatschappelijk deed afglijden. Twee medewerkers van Ohr vertrokken en richtten het nieuwe label Brain Records op, dat de verzamelplaats werd van veel eersteklas krautrock-bands.

Elektronische revolutie

De schrijver betoogt dat het gebruik van elektronische instrumenten, met name van synthesizers een typisch kenmerk is van de muziek die tot de krautrock wordt gerekend. Nu bestaat elektronische muziek al sinds de jaren twintig, toen instrumenten als de theremin en het teleharmonium werden uitgevonden, maar in de naoorlogse periode kwamen de ontwikkelingen in een stroomversnelling doordat bedrijven, universiteiten en omroepen studio’s voor elektronische muziek oprichtten. De Studio für Elektronische Musik des WDR is hier al genoemd, maar ook STEIM in Amsterdam, het NatLab van Philips, de Siemens Studio in München, IRCAM in Parijs en Centre Henri Pousseur in Luik waren belangrijk.

De voorloper: Karl-Heinz Stockhausen

De apparaten die voor het voortbrengen van klanken gebruikt werden, waren oorspronkelijk uitgevonden voor metingen e.d. Dat waren ook de aggregaten die Karl-Heinz Stockhausen (1928-2007) in de vroege jaren vijftig inzette voor Studie I (1953), dat wordt gezien als het eerste muziekstuk dat puur elektronisch gegenereerde melodieën en klankkleuren bevat, die het resultaat zijn van een compositieproces. Zijn beroemdste elektronische werk, Gesang der Jünglinge uit 1956, is een tape-compositie waarin elektronische klanken en een jongenssopraan door elkaar zijn gemixt. Bij de première moest het publiek plaatsnemen tussen vier grote speaker-torens, terwijl het podium leeg bleef. Dit was nooit eerder vertoond. Ook Kontakte (1958-1960) is vanwege het compromisloze gebruik van de audiogeneratoren inmiddels een klassieker van de elektronische muziek. Reetze beweert dat de megalomane componist misschien meer nog door zijn hippie-achtige uitstraling in de jaren zeventig (Stockhausen had lang haar, leefde samen met twee vrouwen) dan door zijn muziek een rolmodel was voor veel musici in die periode. Zijn muziek was te veeleisend om maatschappelijk door te dringen, iets dat pop- en rockmuziek in principe wel doen. De experimenten van Stockhausen en andere Duitse pioniers als Oskar Sala hebben in ieder geval wel de geesten rijp gemaakt voor het grootschalige gebruik van elektronische instrumenten.

Moog

De elektronische muziek kreeg pas echt een boost toen de Amerikaan Robert Moog (1934-2005) een instrument uitvond, dat bekend werd als de synthesizer. Reetze is van mening dat Moog met de synthesizer een nieuwe sociale context voor bestaande technologieën heeft uitgevonden, in die zin dat een arsenaal aan onderling gekoppelde generatoren, filters en versterkers (zoals aanwezig in de kolossale modulaire Moog-synthesizer) ineens ter beschikking kwam aan rock-musici en niet bleef voorbehouden aan technici en avant-garde componisten. Zeker nadat door de ontwikkeling van de micro-elektronica de handzame Minimoog op de markt was gebracht, behoorde het instrument tot de standaarduitrusting van veel toetsenisten. De auteur wijst ook nog op wat nadelen van de Moog synthesizer, met name de neiging na verloop van tijd vals te gaan klinken en het ontbreken van een mogelijkheid eenmaal gecreëerde klanken op te slaan. En de belangrijkste eigenschap: een synthesizer doet niets uit zichzelf, alles moet eruit gehaald worden en daarom verlangt de synthesizer langdurige studie, net als een trompet of piano.

Eberhard Schoener

De eerste musicus in Duitsland die een grote modulaire Moog synthesizer de zijne kon noemen, was componist, dirigent en violist Eberhard Schoener. Hij hoorde in 1969 de synthesizer-plaat Switched on Bach van toetsenist Wendy Carlos (die met Robert Moog had samengewerkt bij de ontwikkeling van de synthesizer) en was meteen volledig verkocht. Maar voor een Moog moest een bedrag van 60.000 Duitse marken worden neergelegd - een gemiddeld jaarloon in West-Duitsland was destijds ongeveer 11.000 DM. Via een bemiddelde vriend kon hij het geld lenen en zo reisde hij naar upstate New York, waar Moog zijn bescheiden bedrijfje had. Schoener kon op de wachtlijst komen en twee jaar wachten, werd hem verteld. Maar het toeval wilde dat juist in die dagen een modulaire synthesizer door de ontvanger ervan werd geretourneerd aan de fabriek. Het bleek de Moog van John Lennon te zijn, die het instrument te gecompliceerd vond. Het was het tweede exemplaar ooit gebouwd. ‘Niet uitpakken, ik neem hem zo mee’, zei Schoener en Moog verkocht hem synthesizer nummer II. Schoener zou de Moog voor de meest uiteenlopende projecten gebruiken, van meditatie-muziek voor installaties van kunstverzamelaar en fotograaf Gunter Sachs tot het fameuze gamelan-project Bali-Agúng uit 1975.

Popol Vuh

Schoeners buurman destijds in het Zuid-Duitse dorp Miesbach was Florian Fricke, de pianist en muziekcriticus die net samen met Frank Fiedler de groep Popol Vuh had opgericht. Schoener en Fricke waren geen vrienden, maar Fricke had snel door wat voor een wonderinstrument zijn buurman had gekocht. Schoener wilde bij Robert Moog wel een goed woordje doen voor Fricke, die zelf niet onbemiddeld was en met een vermogende vrouw van adellijke afkomst was getrouwd. De aanschafprijs was dus geen probleem en zo wil het geval dat in 1970 de twee eerste modulaire Moog-synthesizers in West-Duitsland op een paar honderd meter afstand van elkaar stonden. Schoener wilde samen met zijn technicus Robby Wedel zijn buurman wel helpen in de omgang met het kolossale instrument, maar Fricke’s technisch inzicht was beperkt.

Complex

Fricke verhuisde vervolgens naar een landgoed in Wasserburg bij München, dat een ontmoetingspunt zou worden voor artiesten en jet-set bohemiens, onder wie Rainer-Werner Fassbinder, Rainer Langhans, Warren Beatty, Hanna Schygulla en Jack Nicholson. Gerhard Augustin van Liberty Records was de eerste producer die in Duitsland de Moog-synthesizer op plaat wilde vastleggen en hij benaderde daarvoor Florian Fricke. Dit leidde tot Affenstunde (1970), het eerste album van Popol Vuh. Via het celebrity-circuit kwam het album ook bij John Lennon en Bob Dylan terecht, die er allebei hoog van opgaven. Karl-Heinz Stockhausen liet zich desgevraagd minder gunstig uit over het album: oninteressant en banaal, was de teneur. Reetze zelf is ook gereserveerd; hij twijfelt hardop aan de capaciteiten van Fricke om zijn muzikale visie met dit complexe instrument te verwezenlijken.

Spiritueel

Op de tweede plaat van Popol Vuh, In den Gärten Pharaos, die werd uitgebracht op het label Pilz van Rolf-Ulrich Kaiser, staat de intense improvisatie Vuh; volgens Reetze wordt de intensiteit echter bepaald door het orgel en niet zozeer door de synthesizer. In datzelfde jaar werkt Fricke samen met Tangerine Dream aan het album Zeit, waarop ook zijn Moog-synthesizer te horen is. In de voorbereiding voor het volgende Popol Vuh-album, Hosianna Mantra (1972), keert Fricke terug naar zijn oorspronkelijke hoofdinstrument, de piano. Fricke zei daarover: ‘I don’t want to use the synthesizer in connection with Christian-religious music.’ De schrijver vindt dit plausibel klinken, maar hij vermoedt een andere reden; op deze manier kon Fricke de synthesizer terzijde schuiven zonder zijn image van ‘elektronische pionier’ te verliezen. Bovendien werd de hoog ontwikkelde Fricke in de snel groeiende alternatieve en new age-scene gezien als een spirituele leidsman, zelfs als een diep religieus musicus. Dit imago legde hem geen windeieren en hij wilde het niet ontkrachten. Hij was zeker geïnteresseerd in religies en de manier waarop religies invloed uitoefenden op de maatschappijen waarin zij werden beleden. Maar feitelijk religieus was hij niet. Volgens Reetze wilde Fricke zonder gezichtsverlies zijn Moog aan de wilgen hangen. Uiteindelijk verkocht hij hem in 1975 aan Klaus Schulze, die met de Moog zou doorbreken naar een groot publiek.

Filmmuziek

En toen de Moog verdwenen was, brak volgens Reetze de interessantste fase aan in het werk van Popol Vuh. Met name de albums Seligpreisung (1973) en Einsjäger & Siebenjäger (1974) zijn door het ongelooflijk hechte samenspel en de bedwelmende, lang uitgesponnen melodieën echte meesterwerken. De band bestond in die periode naast Fricke uit gitarist Danny Fischelscher (ex-Amon Düül II) gitarist Conny Veit, percussionist Holger Trülzsch en zangeres Djong Yun (later ook nog Renate Knaup, ex-Amon Düül II). De soms raadselachtige en hypnotiserende muziek van Popol Vuh maakte grote indruk op cineast Werner Herzog, die met Fricke een langdurige samenwerking aanging: ‘In the pictures there’s always something hidden which sleeps in the darkness of our soul, and this is made visible by the music of Florian Fricke.’ De muziek die Fricke componeerde voor Herzog’s films Nosferatu, Aguirre, Phantom der Nacht en Herz aus Glas behoren volgens Reetze tot het beste wat de Duitse rock heeft voortgebracht.

Vervreemd

Fricke zag er misschien vredig en breekbaar uit, hij was bepaald niet gemakkelijk in de omgang. Volgens gitarist Danny Fischelscher was Fricke extreem veeleisend en had hij autoritaire trekken. Bovendien claimde Fricke dat alle creatieve ideeën uit zijn eigen koker kwamen, terwijl de afzonderlijke bandleden veel aan het uiteindelijke resultaat bijdroegen. Hij kon een gezelschap urenlang entertainen, maar ook abrupt beledigen. In die zin is het een wonder dat de band albums van zo’n grote schoonheid in de wereld heeft gezet. In zijn laatste jaren ging het alcoholgebruik zijn tol eisen en raakte hij volkomen vervreemd van zijn omgeving. Hij overleed in 2001. Zijn zoon beheert zijn muzikale nalatenschap.

Disco

Degene die het gebruik van de Moog-synthesizer het meest in klinkende munt wist om te zetten, was zonder twijfel de Zuid-Tiroler Giorgio Moroder die vanuit München opereerde. Hij leerde de Moog in de Bavaria Studio in München kennen, waar Eberhard Schoener zijn exemplaar inmiddels had gestald. Moroder had snel carrière gemaakt in de Schlager-branche, waar hij in technische noviteiten geïnteresseerd raakte. Zo produceerde hij in 1970 de eerste West-Duitse hit waarop een synthesizer te horen was (Arizona Man van Mary Roos). De echte knaller kwam in 1977 met de monsterhit I Feel Love van Donna Summer, waarvan de extended version een signatuur-nummer werd voor de opkomende elektronische disco-dance. Moroder wordt algemeen gezien als degene die al in een heel vroeg stadium de weg vrij maakte voor latere stromingen als techno en house.

[PJ©2022_LS]

Lees terug > DEEL 1

Lees terug > DEEL 2

Lees verder > DEEL 4